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Ciro y yo

Miguel Salazar es un fotógrafo que hace 20 años visitó La Macarena en Caño Cristales para capturar en 360 grados algunos de los paisajes más hermosos de Colombia. Allí conoció y se hizo amigo de Ciro Galindo, un guardabosques que ha vivido en carne propia las atrocidades de la guerra, desde la muerte de sus más queridos familiares, el reclutamiento forzoso de sus hijos por parte de varios grupos armados, hasta la revictimización institucional que el Estado provoca cuando no comprende (o no quiere comprender) a lo que se enfrenta cuando trata con víctimas. De allí nació el documental Ciro y yo.

En un fragmento de la película el director fuera de cámara le pregunta: “¿Ciro entonces no hay casa?”. Están allí, en un pueblito de Villavicencio al frente de un solar abandonado, en el que alguna vez empezó una construcción que solo llegó a las bases, ni siquiera hay paredes, solo unos alambres y unas vigas que salen del suelo, ruinas de un rancho que nunca lo fue. La esperanza de que el Estado le devuelva lo que le fue arrebatado es lo que los empuja allá, se supone que la casa debería estar, así se lo dijeron en una de las tantas instituciones que debería velar y acompañar la rehabilitación y la reubicación de desplazados. Ciro responde: “Ni esperanzas”.

Esta misma revictimización por parte del Estado es la que acompaña no solo la vida de Ciro, sino también la de sus hijos. Elkin quien es reclutado durante el despeje del Caguán por parte de las FARC a los 11 años, abandonará la guerrilla para luego ser “acogido” por el Estado con el fin de que rinda indagatoria y testifique contra sus antiguos compañeros, luego de esto la Policía lo entrega a grupos paramilitares para apoyar la búsqueda de la guerrilla.

La vida de Elkin termina siendo una persecución sin cuartel, escondiéndose de todo y de todos, olvidado por el Estado en el mejor de los casos, y en el peor, entregado a grupos paramilitares. Al final es asesinado por miembros del Bloque Centauros, porque como tiempo después le dirán a su hermano “de aquí nadie sale”. Esto es lo que (sobre) vive Ciro y su familia; encarnan el dolor de un país como Colombia, envuelto en un conflicto que no pareciera tener fin.

Al final de la película y luego de siete años, a Ciro (quien ha visto morir a su hijo, y a su esposa Anita de depresión) se le entrega una casita. Es una burla más; el presentador de la ceremonia cree que está en un programa de televisión donde el alcalde es el protagonista y el salvador de los pobres desplazados; viendo las lágrimas de Ciro no para de sonreír y ponerle el micrófono en la boca “¿qué siente?”, Ciro no puede decir qué siente, posiblemente no sienta mucho, la guerra insensibiliza los corazones de los hombres, los vuelve como una piedra. Pero Ciro Galindo merece más, luego de ese show mediático recorre el río de La Macarena con el único de sus hijos que queda vivo, dejan unas flores en la tumba de su único hijo al que no lo mató el conflicto (murió ahogado allí) y se van mirando al horizonte, con la esperanza de que la paz exista más allá del dolor vivido.

Igual que Paula, Natasha Jaramillo llega al aeropuerto con una sonrisa en la cara. Luego de la entrevista se tiene que poner a escribir un ensayo sobre el equilibrio en la pintura y los colores. En Matar a Jesús (película ganadora del Premio del Público en el FICCI) hace el papel de Paula, o Lita, como le dicen los amigos, quien verá morir a su padre en manos de un sicario en moto, a quien luego conocerá en una fiesta de salsa y con el que se enfrentará a la disyuntiva de si matar o perdonar.

Laura Mora, la directora, nunca le dio un guion a Natasha ni a Giovanny Rodríguez (Jesús), pero les narró el cuento de la película, la historia que iba a transcurrir basada en fragmentos de su propia vida, como el día en que mataron a su papá, abogado y profesor universitario. Esta fue una de las escenas más complejas para Natasha por el contenido emocional y la dificultad de interpretar algo por lo que no había pasado en carne propia: “Para un estudiante de teatro debe ser fácil llorar, pero para mí no. Había un preparador de actores y con él hacíamos algunas tareas de confrontación, en las que uno se pone triste, entre otras cosas, por la posición del cuerpo y la respiración; el problema con la parte del asesinato del padre de Paula fue que justo para esa escena no era capaz de llorar. Para entrar en esa emoción, el preparador de actores tuvo que llorar él desconsoladamente y así me pude identificar con su sentimiento. Luego el problema era cargar con ese dolor evocado varios días, uno se envuelve mucho en esa nostalgia, además creo que una pérdida por la violencia de alguna manera la hemos vivido todos los colombianos”.

Natasha y Giovanny fueron seleccionados como actores naturales por la similitud de sus vidas con los papeles que iban a interpretar; Natasha es estudiante de Artes en la Universidad de Antioquia, le gusta la calle, tiene un espíritu rebelde y el cabello larguísimo. La directora la vio en el Museo de Arte Moderno de Medellín -MAMM durante el estreno de Todo comenzó por el fin (2016, Luis Ospina), pero se le voló en mitad de la película. A los días cuando la vio caminando por Junín salió corriendo para hacerle la propuesta y convencerla de ser la protagonista, de ser Paula; y aunque para Natasha fue una experiencia muy enriquecedora confiesa que “si alguna vez vuelvo a trabajar en cine espero hacerlo detrás de cámaras”.

En la película, Jesús es un sicario de Medellín que hace parte del aparato criminal de la ciudad, su día a día es apretar un gatillo no por odio ni por rabia sino porque ese es su trabajo, él ni siquiera sabe quiénes son sus víctimas o qué hacen, se limita a cumplir órdenes: “no lo hace porque quiere sino porque le toca, entonces, ¿quién es el verdadero victimario? No es Giovanny, no es Jesús, no son estos pelados a los que les toca guerreársela y encuentran en esto una forma de tener dinero; creo que son personas que no encontraron muchas veces en su familia el amor, el cariño y esos valores que nos hacen decidirnos por otras cosas diferentes. Los verdaderos victimarios nunca se nombran, nunca se conocen, no tienen rostro, ejercen una violencia silenciosa que termina calando en toda la sociedad”.

Matar a Jesús fue grabada en orden cronológico, es decir, en el orden en que iban pasando los sucesos, esto genera unas exigencias desde la producción, pero también desde las actuaciones. A medida que el rodaje avanza hay un cansancio mayor y una tensión que aumenta no solo por el desgaste físico sino también emocional: “había que vivir el personaje todos los días, yo sabía a dónde iba a llegar la historia, pero también tuve que vivir las escenas de la cotidianidad de Paula, por ejemplo llegar aquí al aeropuerto, pedir un bareto… yo no sabía que eso lo íbamos a grabar, pero no son cosas que se alejan tanto de mi realidad, era una indicación que nos daba Laura y nosotros la interpretábamos como nos daba la vida, como actuaría normalmente Natasha”, cuenta.

“De esto fueron solo tres días en que Paula estaba bien, contentica, normal, antes del asesinato de su padre; a partir de ahí ella va en picada todo el tiempo, entonces también eso me afectaba mucho, porque aparte de que una producción cinematográfica es como prestar un servicio militar durante tres meses, levantarse muy temprano, terminar muy tarde y todo el día es camelle, porque cada minuto cuenta, llegaba a mi casa no solo muy cansada sino al mismo tiempo muy abrumada por todo lo que yo estaba viviendo. Aparte no podía hacer algunas cosas que hago normalmente, montar en cicla, hacer Conspirarte (propuesta artística personal) o trabajarle al proyecto de agricultura sostenible que estoy haciendo con unas parceras; al final, aunque todo fue muy agobiante, disfruté de aprender desde adentro cómo se hace el cine, era como abrir mi mirada a otras perspectivas porque para mí el cine es un arte demasiado completo, tiene de todo un poquito. Luego de que terminamos de grabar fui entendiendo lentamente lo provechoso que había sido todo”, explica Natasha.

Matar a Jesús ha tenido buena atención de las exhibidoras del país. Es heredera del cine de Víctor Gaviria, que a la vez es heredero del neorrealismo italiano; un cine que ha pretendido mostrar la realidad no solo como es sino también con los elementos que la componen. En Matar a Jesús las calles, los personajes y los hechos (como la sospechosa incompetencia del aparato judicial) son sacados de una Colombia real donde el amor y el odio conviven en la misma cuadra.

El 2017 fue otra vez un año importante para la cinematografía nacional, hubo una gran participación de producciones nacionales en varios de los festivales más influyentes de la industria, y muchos festivales regionales y comunitarios se fortalecieron en el territorio colombiano.

Según Jerónimo Rivera, se estrenaron el año pasado 41 películas producidas o co-producidas en Colombia, entre las que se destacan géneros como la comedia o el terror y estilos narrativos como el documental. Entre estas producciones resaltan la más reciente película de Víctor Gaviria: “La mujer del animal”, una necesaria y cruda historia sobre el papel de la dominación y el terror al que puede ser sometido un cuerpo; también el último documental de Nicolás Rincón Guille: “Noche herida”, el cual pone en evidencia, frente a la cámara, sin pretensiones ni puestas en escena (más allá de la puesta en escena de la vida misma), la realidad represiva de la periferia bogotana.

También hubo momentos para el buen humor, la psicodelia desenfrenada y el sinsentido desesperado en una película que no deja indiferente a nadie: “Sin mover los labios”, del director Carlos Osuna; además hubo una obra que retrató de manera un poco institucional el fin de los diálogos de paz entre el Gobierno de Colombia y la guerrilla de las FARC, uno de los temas coyunturales que mayor protagonismo tuvieron en los últimos años en el país: “El silencio de los fusiles” de Natalia Orozco.

Más allá de las realidades comunes y las experiencias compartidas como país, se presentaron relatos íntimos y personales como “Amazona” de los directores Clare Weiskopf y Nicolás Van Hemelryck, o “Epifanía” de Oscar Ruíz Navia y Anna Eborn. “La defensa del dragón” de la directora Natalia Santa fue la única película colombiana que participó en Cannes, en la sección de la Quincena de realizadores. Por último, resalta el reciente documental de Rubén Mendoza: “Señorita María: la falda de la montaña” –del cual se han escrito ya algunas palabras en Periferia–, un documental que va más allá de lo evidente, una historia del campo colombiano y del abandono por parte del Estado a cosas tan necesarias y simples como el derecho a construir una propia identidad.

Estas películas ofrecen un panorama no solo de lo que fue el cine nacional el año pasado, sino que además plantean interesantes preguntas de cara a lo que se viene en el futuro. Las mujeres tuvieron un papel protagónico en la dirección; los protagonistas fueron de nuevo personas comunes y corrientes, más agobiadas por la cotidianidad o la vida misma que por cuestiones heroicas; la experimentación en las películas de ficción cada vez se logra de manera más orgánica y natural; y los documentales vuelven a tener una relevancia única, no porque retratan la realidad sino porque dan voz (o escuchan) a aquellos personajes de la vida que poco descubrimos.

Vale la pena mencionar también algunos de los festivales regionales que mayor relevancia tuvieron y que se han fortalecido, ofreciendo mucho cine a las comunidades donde participan y ampliando las posibilidades que el séptimo arte tiene para enseñar. Uno de los más destacados es el Festival Internacional Cine en la Isla que este año cumplió su cuarto certamen. Se lleva a cabo en Isla Fuerte, Córdoba, y vale la pena mencionarlo porque a diferencia de varios festivales del país, en este se trabaja fuertemente para que los protagonistas sean los habitantes del territorio; este año la programación incluyó un taller de Stop motion para niños, uno de tradición oral y cuentería, un seminario de Cine y pedagogía, taller de cine para jóvenes, taller de dirección de no actores y una programación e invitados que cualquier gran festival envidiaría.

Otro festival que ha tomado una fuerza imbatible es el Festival Internacional de Cine de Cali. Su director, el cineasta Luis Ospina, ha hecho de este un escenario sin igual, basta decir, por ejemplo, que en noviembre pasado uno de los invitados especiales fue Barbet Schroeder director de “La virgen de los sicarios” (2000) o “Reversal of Fortune” (1990), película con la que fue nominado al Oscar como mejor director.

Por último, la versión 6 del Festival Audiovisual de los Montes de María, cuyo slogan fue “A son de paz”, se estableció como una ventana para descubrir esa Colombia sistemáticamente olvidada, allí la memoria y la construcción de identidad son los protagonistas, y la voz de las víctimas se alzan imponentes ante el silencio.

 


Es una obviedad que el mundo esté hecho para los hombres, de clase media-alta, blancos, heterosexuales y de “occidente” (esa denominación simbólica en la que se ubica la población que está empezando a vivir como un estadounidense), por eso, lo común es que queden invisibilizados los referentes culturales ubicados fuera de esa normalidad, incluso cuando son algunos de los artistas más influyentes en su oficio, como es el caso de Alice Guy, una de las pioneras del cine a principios del siglo pasado, de quién se hizo un artículo en números pasados de Periferia.

Tan desconocida es Alice como Marta Rodríguez (por lo menos en el ámbito cultural del país), pero aquí, que siempre estamos en el centro de la periferia, hemos decidido hacerle este corto pero valioso perfil de su obra pasada y sus proyectos futuros. Porque Marta está viva y haciendo mucho cine.

Marta Rodríguez nació en Bogotá en el año 1933 y al terminar sus estudios, en 1951, viajó a Barcelona para estudiar filosofía, pero cambió de opinión e ingresó a la facultad de sociología. En 1957 viajó a París y se dedicó especialmente a ver cine y a establecer contacto con los círculos obreros, a conocer las problemáticas sociales por las que pasa el país y Europa. Volvió a Colombia un año después, donde conoció al sacerdote Camilo Torres y juntos llevaron a cabo trabajos de campo en Tunjuelito, Bogotá.

Un año después volvió a París a estudiar cine, conoció a Jean Rouch, uno de los principales referentes dentro del movimiento conocido como “Cinema verité”, una corriente cinematográfica que usaba como materia prima las imágenes reales, los actores reales y las situaciones que viven las comunidades para narrar una historia sincera. Sus primeros trabajos cinematográficos dieron cuenta de una profunda preocupación por lo social, por esos protagonistas marginales, invisibilizados en la cotidianidad, y por los medios tradicionales de difusión.

En 1965 volvió a Colombia a terminar sus estudios en antropología y conoció al fotógrafo Jorge Silva, con quien realizó uno de sus documentales más importantes de la cinematografía nacional: Chircales (1972), un registro etnográfico, casi sin diálogos, de una familia de Bogotá que de manera artesanal y en las peores condiciones laborales hace ladrillos. Las imágenes de Chircales no necesitan palabras; los rostros, las tonalidades, los personajes y el trabajo cotidiano es el hilo conductor de una historia triste que se repite en Colombia todavía hoy (Chircales se puede encontrar en plataformas de video como YouTube y muy seguramente en cualquier biblioteca del país que cuente con videoteca). La pre-producción de Chircales se realizó con varias técnicas de investigación social como la observación participante, estrategias que evidenciaban un compromiso social y un interés teórico práctico; Marta Rodríguez y Jorge Silva asumirían las cámaras como una herramienta de difusión social y de resistencia política.

Antes de que Chircales se terminara de pos-producir, Marta Rodríguez y Jorge Silva viajaron a los Llanos orientales y grabaron el documental de denuncia Planas, testimonio de un etnocidio (1971), sobre las masacres y torturas de los indígenas guahibos. Con él reciben el presupuesto para finalizar Chirchales y ambas películas ganan la Paloma de Oro en el Festival de cine de Leipzig, Alemania.

Sus documentales siguieron dando voz (es decir, escuchando) a las personas reales y en conflicto, entes de un país olvidado y olvidador. Sus siguientes realizaciones fueron Campesinos (1976), La voz de los sobrevivientes (1980), Nuestra voz de tierra, memoria y futuro (1982), Nacer de nuevo (1987), Amor, mujeres y flores (1989), Memoria viva (1992) junto al documentalista boliviano Iván Sanjinés. Con su hijo Lucas Silva realizó Amapola, la flor maldita (1998), Los hijos del trueno (1999) y La hoja sagrada (2002). Junto a Fernando Restrepo Nunca más (2001), Una casa sola se vence (2004) y Soraya, amor no es olvido (2006).

El trabajo de Marta Rodríguez es sin duda uno de los más importantes en la historia del cine colombiano (y del cine mundial). Su incesante lucha por visibilizar los rostros de Colombia sigue en pie; en este momento se encuentra realizando una campaña para recoger fondos y poder realizar la pos-producción de su más reciente documental: La sinfónica de los Andes. Su obra no es lo suficientemente difundida en un país que olvida fácil, que desdeña la memoria porque sabe que es materia prima de la lucha y la resistencia. Afortunadamente tenemos la palabra, para exigir a los administradores de cultura más difusión y más apoyo a un cine nacional que no pretende vender, sino contar un país con muchas historias pendientes.

 

 

Hemos visto cómo el cine se ha transformado a lo largo de la historia, desde sus narrativas hasta sus tecnologías; la visión del mundo ha sido delimitada en fotogramas, y el séptimo arte ha impulsado el desarrollo de aparatos alucinantes. Las cámaras han sido testigos de los sueños, las esperanzas y los deseos más sublimes y tenebrosos de la humanidad.

Viendo al pasado es más sencillo dar nombre y delimitar escuelas y corrientes artísticas referentes al cine: el neorrealismo italiano, la nueva ola francesa, el cinema nuovo de Brasil, o la época dorada del cine mexicano. No sabemos cómo se va llamar esta época de cine que vivimos, pero podemos identificar algunas características, a nivel estético y comercial que representan el presente y dan una pista de lo que será el futuro.

En primer lugar, los medios para difundir la imagen se han multiplicado por miles. Las pantallas cada vez más inundan el diario vivir y permean todas las actividades humanas; lo audiovisual no es exclusivo del cine, ni siquiera de la televisión, y eso implica la irrupción de nuevos canales que a su vez influyen en la manera como se construye la imagen. Cada vez más, directores reconocidos experimentan con, por ejemplo: videos verticales (para ver en celular), realidad virtual, medios de difusión alternativa como el internet (el director de cine David Lynch ha hecho gran parte de sus trabajos para la web), o la transmedia: contar diferentes historias utilizando varios medios enmarcados en un mismo universo estético, en donde el espectador interactúa con el producto final moldeando la historia a su gusto (algo así como un Rayuela interactivo).

Por esto y mucho más el cine no es lo que era, o por lo menos, no es solo lo que era. Siguen existiendo las películas como tradicionalmente han sido: dos horas de pantalla horizontal, con una historia de inicio, nudo y desenlace; plano medio, primer plano, plano general, etc. Y, personalmente, consideramos que es la mejor experiencia artística de la imagen audiovisual. Pero vale la pena descubrir los nuevos medios con que lo audiovisual irrumpe, porque la creatividad no está limitada a un solo invento, sino que se expande con cada herramienta.

Con la llegada del sonido Charles Chaplin y Buster Keaton fueron dos de los directores que vieron con sospecha la nueva tecnología; para ellos, el sonido iba a limitar el contenido de sus películas pues al ser mudas cualquier persona las podía entender, sin necesidad de conocer el idioma o saber leer. Por algún tiempo Chaplin continuó haciendo películas en silencio, aunque integrando sonidos ambientales. Fue en El Gran Dictador cuando decidió hablar, lo hizo para dar uno de los discursos más bellos de la historia, y demostró que el problema no son los medios sino la manera en cómo se utilizan y transforman. Otros directores murieron en el olvido al no poder aprovechar y asumir la responsabilidad estética que imponía el público y el mercado. Buster Keaton fue uno de los más grandes directores que no pudo dar voz a sus películas.

Lo único constante en el mundo es el cambio. Las nuevas tecnologías, cada vez más y a mayor velocidad, transformarán la manera en cómo miramos y nos exhibimos; las redes sociales, y en especial las conocidas “Historias” de Instagram, fragmentos de vídeo para “reportar” en pocos segundos lo que se hace, son un ejemplo del cómo lo audiovisual está al instante y para todos los públicos. Es igual de vital aprender a leer estas imágenes, son las que acompañan nuestro día a día, y siempre dicen algo, aunque parezcan 10 segundos sin sentido.

 

Brasil es uno de los países suramericanos que ha tenido una cinematografía fuerte, y principalmente, auténtica, capaz de asumir su idiosincrasia y cultura para narrar con la cámara. Aunque sus orígenes se asemejan a los orígenes fílmicos de la región: películas sobre presidentes, familiares y gente poderosa, un hobby de la clase alta, con el tiempo y con las manifestaciones de libertad el cine se convirtió en un arte que condensaría las ideas de una generación y una población a través de la corriente más representativa del cine latinoamericano: el cinema novo.

El protagonista principal del cinema novo fue Glauber Rocha (1939 - 1981), quien propondría para el cine de Brasil una mirada crítica y actual de las realidades nacionales, además de una postura política, y lo más importante, una actitud práctica frente a las insuficiencias técnicas para la realización. El cine de Glauber Rocha y en general del cinema novo desarrollaron lo que luego se llamó “La estética del hambre”, lo cual significaba hacer películas utilizando los medios con los que cuentan, evidenciar en las realizaciones la escasez y la pobreza en la que se hunde al pueblo. Glauber Rocha no solo retrató la periferia, sino que utilizó las herramientas con las que esta sobrevive para narrar ese paisaje.

Otra de las características fundamentales del cine de Glauber Rocha fue la narrativa en torno a personajes colectivos, sus protagonistas no eran personas específicas, sino comunidades; los conflictos existentes entre las partes de un todo son el hilo conductor de la mayoría de sus películas, resaltando así la naturaleza, las tensiones y las dificultades de las personas en comunidad. Un cine totalmente antagónico comparado con el realizado por la productora Vera Cruz, la cual pretendía hacer un cine hollywodense invirtiendo grandes cantidades de dinero, sin exploraciones estéticas ni sociales profundas. El cinema novo es “la expresión trágica y plástica del subdesarrollo y del hambre en América Latina”, según R. Gubern en Historia del cine. Es volver poesía el dolor y la rabia de un pueblo. Glauber siempre defendió la idea de defender la cultura, de construir una identidad y una estética personal a partir de lo colectivo.

El cine de Brasil ha sido enriquecido con la estética que Glauber Rocha propuso; Eduardo Coutinho, por ejemplo, haría en 1984 su más grande film: Cabra, marcado para morrer, en el cual documentó los hechos de 20 años antes, donde, filmando una película con actores naturales y sobre la situación que ocurría en la comunidad, sus equipos de trabajo fueron destruidos y sus compañeros perseguidos y reprimidos tras el golpe de estado. Cabra, marcado para morrer es el relato de un testigo, el grito de un oprimido, y la reconstrucción histórica de la memoria, tan necesaria para reconocer una idiosincrasia y una manera de existir.

También hay un cine moderno de Brasil, como el realizado por Héctor Babenco (Pixote o Carandirú) o Fernando Meirelles (Ciudad de Dios) que recogen parte de ese legado impulsado por el cinema novo, aunque, a diferencia de aquel, este es realizado con la más alta tecnología, y los más altos estándares de la industria fílmica alejándose de la forma que caracterizó a los máximos exponentes del movimiento.

El cinema novo fue un movimiento que respondió a una tendencia estética impulsada por los movimientos sociales a nivel mundial; también en Francia, en Italia o en África nacieron a mediados del siglo pasado formas de hacer cine que destruían los cánones, reflexionaban de manera crítica las realidades políticas de su región y exaltaban los valores de la gente simple, de la gente común, de los habitantes de la periferia. El cine hoy en día, en alguna medida (en la medida más comercial), ha cedido ante esas formas modernas, ante la tecnología, ante mayores niveles de producción, ha abandonado esas formas características, esa estética de la pobreza, el contar las historias también con diversos recursos y no solo pretender contar con las palabras e imágenes, tecnológicas pero vacías.

Estoy aquí para hablar de cine. Crónica ficción ensayo sobre el 20 Encuentro Nacional de Críticos y Periodistas de Cine, Pereira, 2017.

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Estoy aquí para hablar de cine. Estaba sentado en un avión esperando el despegue, eran las 12 del día, volaría de Bogotá a Pereira. Motivo del viaje: 20 Encuentro Nacional de Críticos de Cine. Estado civil: amanecido. Antecedentes: cinefagia. Todo bien, todo bonito. Heme ahí con mis lentes oscuros puestos, esperando que el animal mecánico despegue y sin prestar atención a las abstraídas explicaciones que daba la azafata acerca de cómo ponerse caretas y salvavidas, porque no me servirían más esas explicaciones de lo que me podría servir un alka-seltzer, además, porque no me gusta salir a pasear con miedo a morir. De repente la voz de un niño irrumpió en el hecho, quitándole solemnidad a esas gallinas uniformadas que eran para mí en ese momento las azafatas.

El niño naturalmente hablaba como si estuviera en su casa, especialmente porque dirigía sus palabras a la mamá y a la abuelita que lo acompañaban. El hogar de un niño afortunado son sus seres queridos. Yo nunca monté en avión de pequeño, mis familiares dicen que sí, pero yo no lo recuerdo. Recuerdo que siempre viajé en buses intermunicipales con la carota pegada a la ventana si era de día, o recostado al regazo de mi madre si era de noche. Me iba quedando dormido mientras las estrellas giraban dentro del marco de la ventana a medida que el bus culebreaba en los caminos que llevan a los pueblos antioqueños. Ese espectáculo que me ofrecía el cielo estrellado girando caprichosamente dentro del marco de la ventanilla de un bus era para mí como ver la mejor película; el esplendor de la naturaleza en bruto como en una película que se llama Baraka (1992, USA), que es un tipo de cine que prescinde del guion en sus formas clásicas y tradicionales para dejar que la imagen hable. Pero que la imagen hable en serio.

En esos viajes en bus, hasta ya estar grandecito, esa era mi película predilecta, la del cielo. Los otros pasajeros se dopaban y se dopan con las películas habituales de un viaje en bus: raperos gringos o estrellitas americanas ridiculizando los roles de la gente común (por ejemplo SoulPlane. 2004, USA); idiota americano tomando malas decisiones durante una hora y media de película para que triunfe una cierta inocencia capitalista (por ejemplo las películas de Adam Sandler); pareja de modelitos a prueba de todo siempre bellos y armados (por ejemplo Sr. y Sra. Smith. 2006, USA); mercenarios psicópatas que se reintegran a una sociedad psicópata (por ejemplo El Transportador. 2002, Francia), o una más de las interminables secuelas y sagas de efectos especiales y paroxismo en el montaje (por ejemplo Rápidos y furiosos 7. 2015, USA o ResidentEvil: Capítulo final. 2017, Canadá). En fin, cine comercial, cine de centro comercial, cine a dos mil pesos en el centro. En todo eso me hizo pensar la voz del niño que irrumpió en mi hecho, no tuve ni siquiera curiosidad por mirarlo, bastaba con escucharlo, era el sonido más fuerte en el avión, ni los motores estaban tan confiados como ese pequeño.

-Adiós Santi, me voy de Bogotá, me voy para Pereira! Adiós tío Pacho, me voy de Bogotá, me voy para Pereira! Adiós Manuelita… Mami ¿por qué no vino Manuelita?-, dijo el niño, o más bien lo gritó.
-Tenía varicela mi amor, por eso tampoco fue a cine con nosotros ayer-, dijo la madre, o más bien lo susurró.

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Estoy aquí para hablar de cine. Pensé. Mirando la ciudad desde un taxi, adivinando la ciudad ajena y rápidamente me percaté de que el taxi tenía cuatro velocidades y el taxista sólo dos temas de conversación: la política o las mujeres. Naturalmente le hablé de mujeres, “permítame contarle mi poética vida con las mujeres señor taxista”, pensé, pero el señor taxista se me adelantó, comenzó una larga y vulgar perorata descriptiva de cómo le gustaban las mujeres, sus palabras eran un espectáculo incómodo para mí. Hablaba de las mujeres como un arqueólogo habla de una lista de inventario: como hablando de cosas muertas y enterradas.

Yo perdí rápidamente la atención, pero dejé que el taxista siguiera hablando; me abandoné a mirar la ciudad de Pereira mientras pensaba que Medellín es la mujer predilecta, la mujer con que uno vive, la compañera, y a Medellín le somos infieles con otras ciudades. Nació en mí la pregunta:
-¿Qué clase de mujer es Pereira?
Estoy aquí para hablar de cine. No es Medellín, es el Valle de Aburrá, pensé. Pereira debe ser más territorios, concluí.
-¿Y cómo va la ciudad, compañero?-, pregunté al taxista. Y al taxista se le borró la sonrisita que traía pintada mientras recordaba sus empolvadas historias con mujeres y poniendo cara de serio pero conservando la malicia simplemente me dijo:
-Mijo, pues ya llegamos-.
Le pagué y me dijo: -En este momento estamos en fiestas-, y fue a mí al que se le dibujó una sonrisita en la cara. Ya llegamos, pensé.

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Estoy en el hotel en un cuarto que tiene cinco camas. Las probé todas y todas las almohadas. Hay ciertas cosas que yo hago cuando estoy solo en los hoteles, primero me desnudé y leí un poco de un libro que traía de Bogotá, me lo regaló una amiga que parece sacada de Todo comenzó por el fin (2016, Colombia). De repente se hizo tan notoria la ausencia de aquel frío capitalino. Entonces me bañé, cantando canciones de salsa, naturalmente. En el baño de un hotel siempre me hace falta la compañía de Latina Stereo (emisora de solo salsa en Medellín), por eso canto dos y tres y cuatro con el mismo sabor. Ya con la salsa en la cabeza puedo salir a caminar, pensé. Y efectivamente salí a caminar pero ya no pude pensar más, me dediqué fue a sentir.

La crítica cinematográfica consiste, para mí, en explicar por qué una película nos hace sentir lo que nos hace sentir. Después de saber que la película es un artificio pensado, resulta necesario para alguien con afán expresivo determinar cómo es posible que una obra de arte nos haga sentir un instante sublime. Si bien el tema del encuentro en esta ocasión era “El cine y la literatura”, lo realmente importante de este suceso es el encuentro de unos pocos buenos amigos. Si bien yo no puedo hablar de Pereira con dominio, si bien no quiero desglosar los temas, las exposiciones ni las controversias que se desataron del 18 al 21 de agosto del 2017 en Pereira, lo que sí pretendo es explicarles esencialmente lo que es este encuentro: una reunión de gente convocada por German Alberto Ossa Echeverri, director y fundador de los encuentros nacionales de críticos y periodistas de cine en Colombia; esa gente son mis colegas, o sea, sujetos que tenían clara solo una cosa cada uno: ESTOY AQUÍ PARA HABLAR DE CINE.

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Voy en un bus para Medellín, miro por la ventana el cielo estrellado, esta vez yo no reposo en el regazo, ahora una mujer reposa en el regazo mío. En ese bus seguí siendo niño pero susurraba como las madres, pensando en mis amigos.

Me iba quedando dormido mientras las estrellas giraban dentro del marco de la ventana a medida que el bus culebreaba  en los caminos que llevan a la capital antioqueña. Los amigos, en el recuerdo, eran los arrieros que me iba encontrando. Y es así como hablar de cine es hablar de la vida, esa que es más real que imaginada, que está tan presente y de la cual sentimos, palpamos y nos despedimos de los amigos.

 

Decía Vittorio De Sica: “el mejor cine nace de continuar el camino que le es impuesto por la realidad humana y social contemporánea. Y esta realidad es la que le da la razón de ser, su carácter nacional y su valor universal”. Significaba esto que el buen cine (para De Sica) era aquel que narraba las historias y las realidades circundantes, aquellas realidades que a su vez impulsaban la inspiración y la obra de un autor, hablando de Roma, ciudad abierta (Roma, citta aperta, 1945- Roberto Rosellini) marca el camino del Neorrealismo Italiano: “la descripción descarnada de una sociedad colapsada por la guerra, empobrecida y pesimista; el uso de escenarios naturales, la presencia de actores no profesionales, rodajes con mínimos elementos técnicos”,  según el artículo “La Itália de De Sica” de Juan Carlos González.

Vittorio (y varios otros realizadores y teóricos) vieron nacer (parieron) uno de los géneros o corrientes más distintivos del cine: el neorrealismo italiano, una corriente que, como se señaló anteriormente, hizo cine con su gente y con sus uñas, narrando historias de la cotidianidad de la posguerra en un país pobre y en ruinas, asumiendo una realidad, su ética y su estética.

Un género es un conjunto de características que se repiten (más o menos) en varias obras, por lo general enmarcadas en un territorio y en un tiempo determinado (más o menos), que, sin pretenderlo dan cuenta de un momento tecnológico, estético y ético. El western (películas del Oeste), el musical, la ciencia ficción, el terror, e incluso las películas de superhéroes modernas están siendo (o fueron) testigos de momentos históricos: los musicales fueron el género por excelencia durante las guerras mundiales y servía para ser feliz y libre de preocupaciones por dos horas; el expresionismo alemán (corriente que estableció las bases del cine de terror) nació antes del auge de Hitler durante la primera posguerra mundial y la Nueva ola francesa (Nouvelle vague) fue impulsora de los años 60s, cuando los valores y las formas de mirar al mundo fueron repensadas y revolcadas.

Las categorías sirven para unificar criterios y diferenciar conjuntos de cosas. En el cine, las categorías, los géneros, las corrientes han sido además las encargadas de traducir o personalizar el devenir de la historia y la cultura; algunos musicales, aunque tengan un halo de festividad y alegría pueden estar narrando el dolor vivido durante las guerras mundiales, o las películas de vaqueros, un género que dominó por mucho tiempo el gusto del público, puede parecer a simple vista el género de acción de moda para entretener a las personas, aunque si se mira con mayor detalle se encuentra que simbolizaban también las transformaciones de la sociedad, el establecimiento de la industrialización (representado en el tren) y de unas costumbres colonizantes (la dominación del hombre industrializado sobre el indígena nativo).

Los géneros de cine se han transformado; los vaqueros por ejemplo, tienen la dicha de gozar con sub-géneros como el acid western (donde adquiere tintes psicodélicos y metafísicos, encontrando su mejor exponente en Dead man (1995) del director Jim Jarmusch) o el spaghetti western (género de vaqueros realizados por italianos). Estas reinvenciones por lo general surgen de la necesidad de narrar de manera tradicional (y con métodos típicos de algunos géneros) los nuevos aconteceres de la sociedad.

Las salas de cine en Colombia suelen considerar al cine colombiano como un género en sí, como si cada película del país no tuviera más característica que el hecho de haber sido hecha por colombianos. Lo cierto es que han existido exploraciones de género en la cinematografía colombiana y latinoamericana; corrientes como el cinema novo brasileño (el cual aspiraba a hacer un cine pobre, con los pocos medios habidos pero con la fuerza narrativa de la realidad) o el gótico tropical, género que pretendió narrar con una estética caribeña los monstruos y fantasmas de estas tierras, cambiando las sombras de los castillos, por las lúgubres casas coloniales y el sonido de las palmeras en la noche.

Los géneros le han puesto color al cine, han facilitado las narraciones y en ocasiones han servido para encubrir mensajes que por la censura no se hubieran podido difundir (como con el surrealismo que para decir lo que tenía que decir tuvo que deformar su discurso para sonar durante el franquismo), marcaron los desarrollos tecnológicos, como la llegada del sonido (que dio paso al musical) o la ciencia ficción, que siempre ha llevado la batuta (curiosamente junto a las películas de época) de los avances en el medio.

Vale la pena buscar la ideología en cada género, descubrir sus narrativas, sus discursos y sus formas, aprender a leer lo que está escrito en la imagen; descifrar en sus técnicas los mensajes que hoy difunde la televisión y los medios audiovisuales en general. Aprender a ver, es aprender a leer la imagen en movimiento.

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